Entrar en la lluvia

Celia Irina González Alvarez

En No Country Magazine. La guerra aún no ha comenzado, Editado por Carlos Aguilera, Querétaro: Ediciones Rialta, 2022. Pp 49-68.

A los 19 años me gradué de una escuela de arte estatal, a los 30 representé al Estado cubano en la Bienal de Venecia, a los 35 me detuvo con violencia la Seguridad del Estado. Identifico una mutación en mí como intelectual, del artista formado en el totalitarismo, asociado en el totalitarismo al desertor del totalitarismo. Quiero comprender esa mutación a través de tres viajes a Cuba y desde Cuba descritos por Raúl Quintanilla, un artista nicaragüense que experimentó el sandinismo, las asesorías cubanas en Nicaragua y el disentir en la isla ¿Para qué hablar hoy de viajes que sucedieron hace casi 40 años? ¿Por qué me interesa conocer sobre estos viajes intrascendentes para la historia del arte cubano? Aspiro que estos viajes me ayuden a reflexionar sobre cuál ha sido el lugar del artista, del intelectual para el sostenimiento de un sistema totalitario en el Caribe y Centroamérica.

Hace unos meses conversé con Raúl Quintanilla, uno de los artistas más importantes de la escena del arte en su nación, sobre su experiencia como profesor y director, durante dos años, de la Escuela Nacional de Arte de Managua durante el sandinismo. Raúl vivió la asesoría cubana en la escuela de arte y yo quería escuchar sobre la ideologización que aquello, seguramente implicó. Sin embargo, la asesoría, según su experiencia, había sido principalmente metodológica. Aprendí durante la conversación con Raúl que el sistema cubano dedicado a la formación de artistas había sido implementado desde los tempranos ochentas. Los nicaragüenses no solo habían recibido asesoría cubana para el sistema de enseñanza artística, también tenían Centros Populares de Cultura (CPC) en cada municipio, Casas de Cultura departamentales y una Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC), con sus respectivos gremios para cada manifestación artística. La exportación del sistema cubano para la cultura implicaba la institucionalización de cada aspecto de la vida profesional del artista nicaragüense.

 Pertenecí al sistema de enseñanza artística y a las instituciones que conforman la vida profesional del artista en Cuba durante toda mi adolescencia y gran parte de mi adultez. Luego de haber sido estudiante de arte durante 4 años en la academia y 5 en la educación superior, para convertirme de inmediato en profesora de la propia universidad y en miembro del registro del creador, comprendía las implicaciones ideológicas de la experiencia sandinista de totalización en el ámbito artístico. Escuchar la historia de Raúl se me hizo familiar y asombrosa a la vez. La reconocía como propia al mismo tiempo que era la oportunidad de mirarla desde afuera, de sacar a Cuba de su singularidad ideológica para ubicarla en el sistema de relaciones que implicó la Guerra Fría. La exportación, el viaje ideológico primero de la URSS al Caribe, a través de Cuba y luego a territorio tectónico sandinista, fue fundamental para producir una experiencia común entre Raúl y yo. A pesar de la diferencia generacional, yo nacida en los 80, Raúl en los 50, ambos hemos sido artistas participantes de un sistema totalitario en la región.

Raúl mencionó tres viajes en nuestra conversación que me ayudaron a pensar en mi propia experiencia dentro del sistema del arte en Cuba: su primer viaje a La Habana para conocer la Dirección de Enseñanza Artística como parte de las asesorías cubanas, la visita de artistas cubanos a Managua en intercambio oficial por una semana y su último viaje a La Habana durante la 5ta Bienal (1994), aunque ya no en misión oficial sino para exponer en La Azotea de la poeta Reina María Rodríguez. El viaje, elemento recurrente en nuestra conversación, fue indispensable para la exportación de un sistema total pero también para reconocerse en el disentir. Los viajes de Raúl describen una mutación de la experiencia de vida del artista dentro del sistema totalitario: del artista integrado al artista que sospecha para finalmente contestar Estado. El traslado hacia un lugar alterno posibilita el asombro por lo ajeno y vuelve extraño lo familiar, el viaje tiene una capacidad transformadora. Aquí el viaje es geográfico pero también temporal, se trata de una transformación dentro de un sistema total.

Viaje 1 La formación

El primer viaje sí fue una invitación oficial de la Dirección Nacional de Enseñanza Artística. Recuerdo que conocí a la directora, simpática la señora, que había sido esposa de Silvio Rodríguez (…). Yo llegué a ir a las escuelas de arte, sí. Llegué con una visita del director de la Enseñanza Artística que era Carlos Vicente Ibarra y fuimos a visitar las diferentes escuelas y a visitar el taller de gráfica y a visitar a los alumnos nicaragüenses que estaban ahí, fue como una semana.[1]

Raúl fue profesor y durante dos años, director de la Escuela Nacional de Arte de Managua. De este tiempo, recuerda, sobre todo la asesoría metodológica, el intento de hacer que los profesores de arte, también artistas, planificaran clases y asistieran a reuniones. Según el recuerdo de Raúl, lo más importante era ordenar sin abandonar el guión prefijado “(…) no te podías salir de aquel esquema que ya tenían muy claro, pues, que evidentemente funcionaba de alguna manera. Pero como que tampoco se metieron mucho en las costumbres de acá, pues”[2]. Ordenar siguiendo un único método, no implicaba simplemente una imposición esquemática donde era reconocido el caos, sino crear las condiciones para articular cada escuela al engranaje mayor del sistema de educación sandinista, uno que aspiraba a la formación integral, formal e informal del colectivo:

La idea inicial era que el alumno entrara a dos años básicos y después que hiciera como un servicio social fuera de Managua, en las áreas rurales. La idea era pues, confrontar a la gente con lo que estaba pasando en las áreas rurales y después venir de nuevo a la escuela y escoger una de las especialidades que habían ya, eran escultura, pintura, gráfica.[3]

La colectivización de la población ha sido premisa fundamental de todo sistema totalitario y la educación fuente fundamental para lograrla. El sistema de enseñanza artística sandinista, reproducido del establecido en Cuba, funcionaba solamente en coordinación con un proyecto educativo que demandaba, a su vez, la integración de todos los aspectos de la vida de cada individuo: “Para que las masas vivan como propio el proceso educativo, la separación entre éste y las modalidades concretas de su vida cotidiana -su inserción en las actividades de la producción, de la defensa, el debate político ideológico, etc.- debe ser superada” (Vilas 1983, 21). Se trataba de la conformación de un pensamiento totalitario: “(…) aquel que no deja lugar legítimo alguno a la alteridad y a la pluralidad” (Todorov 2002, 27).

La colectivización promovida por el Estado implicaba una reducción de la población a dos bandos, nosotros y ellos, aquellos que solo puede ser estigmatizados: la escoria, para el caso cubano, los gusanos. El actuar individual era inconcebible, el colectivo conformaba  un supraindividuo: el Pueblo, el Proletario, el Partido (Ibíd. 31), siendo las organizaciones de masa las encargadas de incorporar cada aspecto de la vida al proyecto estatal, para la educación sandinista fueron fundamentales: la Juventud sandinista 19 de Julio (JS19J), La Asociación Nacional de Educadores de Nicaragua (ANDE), La Asociación de Trabajadores del Campo (ATC) o Los Comités de Defensa Sandinistas (CDS), por ejemplo (Vilas 1983, 45).

La participación del estudiante de arte en el ámbito obrero o campesino fue promovido también por el Estado cubano como una medida para romper la relación elitista del intelectual con el Pueblo -supraindividuo-, a la vez que acercar el arte a las masas. Proyectos promovidos por el Estado durante los 80 como “Telarte”, “Arte en la carretera” o “Arte en la fábrica” fueron ejemplos de la participación del artista en el ámbito obrero (Camnitzer 1994). Se trataba de una participación supervisada por la institución para evitar la promoción de contradicciones alebrestantes en el ámbito sindical. El obrero, el campesino, el Pueblo debía entender el arte como la producción de imágenes que llegaban a sus vidas cotidianas sobre diversas superficies: cortinas de baño, sábanas, vestidos, vallas de la carretera, jarrones etc. La experiencia de desplazamiento hacia el ámbito obrero o campesino estaba dirigida a la transformación del artista más que a la del propio trabajador.

El artista debía aprender su papel en una sociedad que ya había sido “emancipada por la revolución del pueblo”, es decir, con un gobierno socialista, de izquierda, anticapitalista y colectivizador en el poder, el arte debía cesar su función política como conformador de lazos sociales destruidos por el nihilismo capitalista. El artista debía comportarse como un obrero más, trabajar para ser comprendido por los trabajadores, alejarse de los innecesarios excentricismo de las vanguardias. La función del artista era de reafirmación de lo ya existente, de consolidación de lo fundado, no de ruptura, cuestionamiento o búsqueda de nuevas formas estéticas y políticas -postulados fundamentales del arte del siglo XX-. Para esto era educado el artista dentro de la revolución y la inserción en el ámbito obrero o rural debía enseñarle su tarea: conservar.

Cuando los artistas de las primeras vanguardias se planteaban producir un relación arte - vida se trataba de irrumpir, de producir extrañamientos, de emancipar a las masas sumidas en el nihilismo (Foster 1995, Bourriaud 2006, Bishop 2012). Este es el discurso de un arte de izquierda, con claras intenciones anticapitalistas. Sin embargo, estos postulados son insostenibles dentro de una revolución de izquierda institucionalizada, si ya ha sido establecido un gobierno anticapitalista es contraproducente permitir la producción de un arte contestario, que promueva el disentir. Eso queda prohibido.

Yo viví toda esa época de los 80 y es cuando se conforma la Dirección de Enseñanza que era la que se encargaba de todas las escuelas de arte y esa Dirección de Enseñanza Artística era como una copia de la de allá de Cuba. Entonces sí vinieron varias compañeras a asesorar y a organizar todas las escuelas que realmente eran como un desastre porque no había ninguna metodología, pues. Esos asesores cubanos eran cualquier cantidad de reuniones a la semana, era como también lo más aburrido de todo, porque yo participaba en ellas. Yo estaba en el área teórica de Historia del arte y arquitectura, también tenía que ir y yo veía las molestias de los demás. Pero sí todo el sistema artístico fue formación cubana, que hay y que todavía probablemente se refleje en lo que está hoy.

Aburrimiento fue una de las palabras recurrentes utilizadas por Raúl mientras describía la asesoría cubana. El Ministerio de Cultura y el Instituto Superior de Arte (ISA) habían sido creados en 1976 en Cuba, hacía menos de 10 años, cuando comenzaron las asesorías en Nicaragua. Durante los 80 aún llegaban profesores soviéticos a las escuelas de arte cubanas y apenas estaba terminando el Quinquenio Gris (1971-1975), la más oscura y conservadora de las etapas de la cultura cubana. No se podía esperar una escuela que convocara a la experimentación pedagógica. El modelo que exportaba el Estado totalitario era metodológicamente eficiente para implementar un sistema educativo capaz de producir artistas útiles para conservar la revolución. El exceso de reuniones era necesario para aprovechar un espacio vacío con potencialidades para el adoctrinamiento, la educación artística en Nicaragua no tenía un camino definido, en palabras de Raúl: “Unos artistas dan pintura, otros escultura, no había realmente un sistema de enseñanza estructurada hasta los 80 cuando vinieron los asesores cubanos.”[4] Sin embargo, no se trató de un adoctrinamiento retórico, no iba el asesor cubano a convencer a los nicaragüenses de ser sandinistas, eso se daba por hecho, una escuela que aceptaba asesoría del Estado cubano ya estaba convencida de su posición. Era el orden, el exceso de reuniones, el aburrimiento metodológico lo que ayudaría a fundar un sistema de enseñanza artística que respondiera, en el futuro, a los intereses del Estado. 

“Cuando se empezó a hacer este sistema de planificación de clases, de reuniones evaluativas fue el gran brinco pues, porque nadie estaba acostumbrado y eventualmente eran tantas las quejas que se dejó de sentir tan fuerte la asesoría cubana. Realmente se suspendió totalmente y había como ese rechazo pues a este tipo de orden.” [5] Pero la revolución sandinista se institucionalizaba al mismo tiempo que comenzaba la perestroika, es una revolución de fin de la Guerra Fría, una revolución hippie, recordada por Raúl como mucho menos moralista que la cubana: “Una revolución que se suponía que era diferente, no había habido paredones, había economía mixta.” [6]

La razón a la cual Raúl atribuye el cese de las asesorías cubanas en la Escuela Nacional de Arte de Managua es la falta de costumbre de aquel rigor metodológico y la poca profesionalidad de alguno de los profesores nicaragüenses: “(…) un poco reaccionario me parecían a mí pero era que no estaban acostumbrados a eso y no eran los artistas más brillantes los que estaban en la escuela, o sea, es un problema también eso.”[7] Sin embargo, es también la década de los 80 recordada en Cuba como época de renacimiento artístico y pedagógico. Al mismo tiempo que aquel método de enseñanza era exportado a Nicaragua, estaba siendo puesto en cuestión en la isla. Luego del ya mencionado Quinquenio Gris, con una alta sovietización de la cultura cubana, comenzó un intento de reapropiación del espacio de formación, siempre bajo el marco institucional, que implicó comprender la enseñanza del arte no únicamente como el desarrollo de técnicas de representación sino como la oportunidad de potenciar la formación conceptual del artista.

El artista y profesor cubano Flavio Garciandía, jefe de la cátedra de pintura durante la década de los 80 y uno de los artistas invitados de forma oficial a Managua durante el sandinismo, propuso un reordenamiento de las cátedras de la facultad de Artes plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) que continuaban separadas según técnicas tradicionales: pintura, escultura y grabado. Sin embargo, dicha propuesta no fue aprobada por el Ministerio de Educación Superior. A finales de los 80, y junto con la perestroika, no solo cesaron los asesoramientos cubanos a la Escuela Nacional de Arte de Managua sino que se produjo un éxodo masivo de aquellos artistas cubanos -algunos también profesores- que intentaron transformar la escena del artística y pedagógica en la isla, incluyendo a propio Flavio Garciandía. 

De hecho, aquella primera visita a Cuba es descrita por Raúl con admiración y sospecha, quizás era presentido el espíritu de renovación. No se trataba de un artista incondicional y desinformado de la crítica a la revolución cubana por los intelectuales de izquierda:

Toda la gente que conocimos era como muy inteligente y nosotros no andábamos en plan de criticar nada porque aquí Ernesto cardenal ya había ido a La Habana y había escrito un libro que se llama En Cuba[8], donde para empezar, Cuba es Cuba siempre para cualquier latinoamericano pero ya había visto Ernesto cosas que no andaban tan bien, toda esta vaina casi militar, pues, de obligación y alguna faena. Quizás con más respeto está lo que hizo Ginsberg después en el libro Donde va La Habana[9], sus memorias. Y ese es mucho más serio porque tenía todo ese resentimiento por lo que estaba pasando con los homosexuales, etc. Entonces fue como más crítico.

Desde los comienzos de la Revolución con Palabras a los intelectuales (1961) -texto rector de la política cultural cubana aún en la actualidad-, cualquier intelectual cubano o extranjero podía ser declarado enemigo del Estado, incluso cuando su posición explícitamente socialista y antimperialista lo llevara a expresarse de forma distinta a la exigida por la revolución. Porque como bien explica el teórico cultural búlgaro Tzvetan Todorov, el intelectual dentro de la revolución debe seguir al Partido, no sus más altos ideales comunistas, esto último es muestra de autonomía de pensamiento, y posiblemente, de acción (2002, 28) ¿Y qué hacer con el intelectual que sospecha, incluso luego de participar del sistema formal e informal de formación estatal? ¿Qué tipo de mecanismo debía gestionar el Estado para agrupar, a la vez que excluir, a aquellos graduados de las escuelas de arte?

Viaje 2 La asociación

Por otro lado, vienen los profesores cubanos y empezaron a venir visitas, pues, de artistas cubanos también. Vino Bedia, Garciandía, Mosquera, Aldo Menéndez y curiosamente después todos estaban fuera también ¿verdad? Todos lograron salir, pero fue divertido estar con ellos porque nosotros como dijimos en la carta[10] teníamos ese miedo pues, de que fuera una vaina más sofocante, a pesar de que no nos dábamos cuenta tampoco de lo que estaba pasando en la isla. Y ellos no hablaron de todo eso pero vimos que tenían una apertura sobre lo que nosotros estábamos haciendo.[11]

El artista graduado del sistema de enseñanza artística talentoso, integrado y confiable intercambia con su par en misión oficial. En este segundo viaje el encuentro no es de formación, es entre colegas. Raúl no preguntó en su visita a Cuba sobre la militarización, la represión y deportación de intelectuales aunque ya conocía de ello a través de Ginsberg y Cardenal. Los artistas cubanos tampoco le contaron a Raúl sobre “lo que estaba pasando en la isla”, solo fue posible intuirlo a través de la disposición de los artistas cubanos a alejarse del “conservar” para acercarse a las estéticas y preguntas del arte contemporáneo, al extrañamiento, a la ruptura con los sentidos militarizados. “Nosotros teníamos miedo, era un desconocimiento total, decíamos: quién sabe que mierda estarán haciendo los cubanos! Algún caballo, figuras ecuestres. Pero no, este mae con las hoces y los martillos cogiendo y el otra también. Sí, fue importante, para la generación de nosotros.”[12]

El segundo viaje produjo el encuentro entre artistas que sospechaban y temían, a la vez que se beneficiaban de posibilidades, como la movilidad, al pertenecer a un selecto gremio del arte oficial. Pero la movilidad ofrecida por el Estado a los artistas “confiables” no era suficiente, aquellos hombres no se hablaban, solo podían presentir, asombrarse, impresionarse o decepcionarse. La experiencia totalitaria colectiviza y aísla a la vez, sospechar del igual es fundamental para el sostenimiento del sistema, la relación entre Raúl y Flavio Garciandía, por ejemplo, uno de los artistas cubanos que visitó Managua, solo podía ser la oficialmente predeterminada. Refiriéndose metafóricamente a la estatalización como “el vacío”, el artista ucraniano Ilya Kabakov describe la relación entre sujetos en el totalitarismo: “Precisamente la madriguera es el único lugar de habitación del hombre del vacío, un refugio relativamente fiable contra el vacío y su portador -el otro hombre-” (363, 2008).

También tuve la oportunidad de conversar con Flavio Garciandía en la Ciudad de México, donde vive desde hace 30 años, sobre su experiencia en Managua. Flavio es de esos artistas míticos del arte cubano, lleva muchos años fuera del país pero nunca hemos dejado de hablar de él, de los 80 y del vuelco impresionante del arte cubano en aquella época. A ningún artista cubano se le ocurriría, dedicar un primer encuentro con Flavio Garciandía a preguntar sobre un viaje a Managua de los años 80, de ese intercambio nadie habla. Sin embargo, ante mi insistencia Flavio hizo su mejor intento por recordar un momento de su vida poco significativo para él. Lo primero que me dijo Flavio de aquel viaje a Managua fue que no tenía mucho que contar:

No recuerdo casi nada de aquella época. Lo que más recuerdo es el hambre, pasamos mucha hambre, por la mañana nos daban frijoles y pan, al mediodía arroz, frijoles y un tamal y por la noche lo mismo. Recuerdo un día de la semana que fuimos a una fiesta del alto mando sandinista y ahí comimos mucho, nos atracamos, ellos eran los que tenían comida. Uno de ellos nos preguntó si habíamos llevado para vender obras y no llevábamos. Luego Bedia se apareció con unas acuarelas y se las compró ese tipo, se las pagó bien. Entonces Bedia nos dio a cada uno 20 dólares para que tuviéramos algo más. El Estado en Cuba nos habían dado 5 dólares a cada uno para el viaje como estipendio, un día teníamos tanta hambre que decidimos comprarnos unas pizzas con los 5 dólares.[13]

Flavio recordaba la precariedad económica, era ese el lugar del artista en el totalitarismo de la región en la década del 80: cerca de la élite que manejaba el capital político y económico pero no formando parte de él. El ideal de “todos somos iguales” existía solo en la retórica estatal comunista y para aquellos que decidían convencerse de que así era por desconocimiento, adoctrinamiento u oportunismo. La salida de la precarización económica, sin necesidad de migrar de Cuba, ha sido una de la promesas del Estado a los artistas a cambio de la fidelidad al partido, al permitir y propiciar un mercado del arte informal e irregular pero efectivo desde principio de los 90[14]. Durante los 80 aún no se existía este pacto económico entre Estado y escena del arte cubano, los artistas viajaban a Managua en condición de representantes oficiales sin ningún otro incentivo que el honor de haber sido seleccionados para esta tarea. Sin embargo, la cercanía a la élite política sandinista le permitió a Flavio comprender, durante su visita de una semana, que el hambre sacrificial del pueblo que luchaba contra el capitalismo no era pareja.

Como artista y ciudadana cubana he experimentado el totalitarismo durante toda mi vida pero ante tanto no dicho, lo oculto, lo poco explicado la oportunidad de conversar sobre las experiencias de otros ha sido, para mí, la forma más efectiva de conocerlo a profundidad.

Managua no era una ciudad, era un descampado, había pasado ese terremoto y ahí no había nada. Pero el espíritu era muy hippie, la revolución sandinista no fue moralina como la cubana, no era solemne, no le dio tiempo a oficializarse, no tenían artistas oficiales. Había amor libre, se respiraba la alegría por haber derrocado a Somoza. En Cuba recogieron a las prostitutas, todo se militarizo muy rápido. El espíritu del sandinismo era muy diferente. [15]

Flavio, como Raúl, reconocía en aquella no ciudad una apertura nunca vivida en la experiencia de estatalización cubana. Tuvo la oportunidad de comparar y distinguir la militarización de las relaciones entre los individuos a todos los niveles –afectivo, sexual, intelectual, laboral, estéticos-, incluyendo la institucionalización del arte en Cuba, de una experiencia como la sandinista, aún no cuajada, en desorden, que no había terminado de engranar los mecanismos de corrección. La revolución nacida en la década de la perestroika no encajaba en el espíritu de los inicios de la Guerra Fría y Flavio, formado en el socialismo como única experiencia de vida -nació en el 1954, cinco años antes de la revolución-, lo sabía reconocer.

Sin embargo, la libertad que Flavio respiró pudo haberse corrompido si hubiera permanecido más de una semana en Managua. El artista formado en el sandinismo no era devuelto a la sociedad para expresarse libremente, ya había sido creada la asociación que estatalizaría la relación artista-artista, artista-institución, artista-mercado:

“(…) si no eras miembro de la asociación estabas jodido y si eras miembros eras miembro del partido.”[16] La filiación a la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) era opcional, sin embargo, aquellos artistas que decidieran no pertenecer no tendrían acceso a exponer en galerías, comercializar su obra o comprar materiales. Raúl decidió no ser parte de la ASTC, incluso siendo profesor y luego director de la Escuela de Nacional de Arte. Cuando le pregunté por qué su repuesta fue rápida y clara: “Porque no quería que nadie me controlara nunca, yo andaba en otra onda, yo venía del hipismo, el hipismo fue lo que me llevó a ser revolucionario.” ¿Qué hacer con el artista que sospecha de la institución creada por la revolución para la asociación de artistas incorporados y dispuestos a participar del proyecto de Estado?

Oscar[17] nos decía que incluso habían llegado a querer ponerle grados militares a los artistas, que se habían reusado los manes después y es que si no eras miembro de allí no te decían nada de las galerías. Después nombraron a otra señora que era la responsable de venta que ella misma tenía otra galería, los artistas que no eran sandinistas, que eran pocos, eran como contados con los dedos, eso por lo menos lograban vender a través de esa señora porque casi todos estaban con la revolución, era la verdad, te digo. Estábamos y eran pocos los que no estaban y si no eras de ahí eras discriminado. Por ejemplo, curiosamente, nunca tuve carnet de la ASTC, a pesar de que después trabajé en Ventana que era el diario cultural de Barricada que era el periódico oficial del Frente y Ventana estaba asociado a la ASTC. Yo fui director de ese periódico, en un momento dado pero no tenía carnet de eso y si no tenías carnet no te vendían materiales, pues y era un problema conseguir materiales en esa época.[18]

Discriminar, estigmatizar, reprimir, culpar a la víctima y desterrar, este ha sido el orden de acciones ante aquellos artistas que se han atrevido a contestar al Estado, a no pertenecer. El sandinismo terminó en el 89 y con él la asociación para artistas, no dio tiempo -que sepamos- a seguir esa cadena con la minoría no sandinista. Sin embargo, luego de abril 2018, fecha recordada por la represión, muerte y desaparición de ciudadanos - los auto convocados- que exigían derechos cívicos al actual gobierno de Daniel Ortega –antiguo líder sandinista, presidente de Nicaragua desde 2007-, un grupo de artistas nicaragüenses fue llamado para firmar una carta que exigía apoyo al Estado a la vez que criminalizaba a los manifestantes, la nueva minoría ante esta segunda fase del FSLN. Algunos artistas se vieron obligados a firmar, se debatían entre la vergüenza ante la presencia de su firma y las consecuencias de no hacerlo:

Aquí hubo una carta, no difamante sino indignante, que firmaron los artistas en el 2018, después de la matanza. Ahí ya era, o estabas o no estabas y entonces, hubo una lista de artistas que salieron apoyando, varios de ellos de los viejos pero es increíble, ahí la tengo para recordar bien. Y los que los obligaron pues, un amigo me llamó y le dije: firma esa mierda porque sino firmaba lo despedían ¿Qué hacía? ¿Te voy a mantener a ti y a tu familia? Firmá chiquito y firmá al revés para que nadie sepa que sos vos. Ahí firmó chiquitico que no lo encontraba pero habían varios que firmaron como que estaban firmando un cuadro, media hoja, es increíble y ahí se definió, estabas aquí o estabas allá.[19]

Justo el 2018 será recordado por los artistas cubanos como el año en el que se anunció el decreto-ley 349, nuevamente un instrumento, esta vez legal, de discriminación y estigmatización. El decreto-ley 349 es fundamental para comprender la cadena de acciones y acontecimientos de un sistema totalitario diseñado para expulsar a todo artista que no responda al Estado. Si el artista no ha sido graduado de una escuela de arte estatal, única opción en el país –la formación revolucionaria-, no tiene derecho a pertenecer al registro del creador –la asociación imprescindible- y por tanto no es considerado artista –la estigmatización-. Es así que un “no artista” no puede exponer, publicar, actuar o participar en ningún evento público o podría ser multado, detenido y sus obras pudieran ser confiscadas. Incluso, es anunciado un sistema de inspectores de la cultura para hacer cumplir el decreto-ley 349. Y es que dedicar tiempo a legislar el circuito cerrado del sistema del arte es fundamental porque pretende el Partido Comunista de Cuba que sea el intelectual quien sustente el quiebre entre retórica y acción del Estado totalitario. Ahora, mientras la Seguridad del Estado apresa artistas, la “minoría”, la XIV edición de la Bienal de La Habana se anuncia, para realizarse en los próximos meses del presenta año, inclusiva y humanista: “Nos proponemos una vez más el difícil reto de descifrar nuestra realidad a partir de proyectos artísticos que establezcan una plataforma de reflexión sobre el desarrollo de la civilización desde los territorios del arte como un espacio plural y descentralizado[20].” El ministerio de cultura de Cuba ya tiene una lista de artistas cubanos invitados a la bienal, los pertenecientes a la “mayoría”, aquellos que responden al circuito totalitario diseñado para los intelectuales. Cumplir con las reglas no garantiza nada, un ciudadano totalitario está siempre pendiente a juicio, un intelectual más ¿Qué hace el artista cuando no solo sospecha sino que disiente ante un régimen totalitario, y por tanto es sistemáticamente excluido?

Viaje 3 La mutación

Esa vez llegamos nosotros e hicimos lo que hicimos, una exposición pequeña. En esa casa de la poesía, que te digo, de la Reina María Rodríguez, no tengo la menor idea si existe todavía, Casa de la poesía o Casa de las letras. Esta es una casa de la poesía era como un edificio nuevo que tenía como una azotea, un edificio lindo era. Hicimos un número de ArteFacto dedicado a Cuba, ahí te lo voy a dar cuando nos veamos. Todo el número era dedicado a Cuba, nos reunimos con los poetas, solo me acuerdo de Antón Arrufat, que es uno de los que más me simpatizó y estaban muchos jóvenes también que salieron después en la revista. Quedó bonito ese número. Expusimos en esa casa de la poesía. Averigua si existe todavía.[21]

Raúl no logra ubicar, hoy, aquel espacio donde expuso Artefacto como La Azotea en la casa Reina María Rodríguez, tampoco yo había escuchado de La Azotea a pesar de haber sido parte del gremio del arte por tantos años ¿Síntoma de una invisibilización institucional sistemática, de la vida gremial que separa escritores de artistas visuales o de ambas? La Azotea como la describe Reina María nunca abrió y nunca cerró, simplemente era la casa de la poeta y comenzó a convertirse en lugar de encuentro, primero de amigos y luego de todo intelectual que llegaba a La Habana. En su segundo viaje Raúl y Teresa Codina -también artista nicaragüense-, como miembros del grupo Artefacto, llegaron a La Habana preparados para exponer en La Azotea, al mismo tiempo que transcurría la 5ta edición de La Bienal de La Habana (1994), evento estatal. Reina María recuerda las acciones que desplegaron los miembros de Artefacto en La Azotea con intenciones más relacionales que de estricta exhibición de obras:

Entonces, hicieron una carpa ahí en la azotea, una lona, no? Y entonces, hacían comida, gallo pinto, invitaban a la gente también de la calle, no solamente era toda la gente de La Azotea sino que ellos lo que querían era que la gente del alrededor, del barrio, también pudieran recibir todo y lo que más recuerdo son los botones, ellos llevaron muchos botones (…) Fue más bien la relación con ellos y el número de la revista, fue la relación, encontrarnos en ese espacio, donde la gente comía y donde se repartían cosas, eso es lo que yo recuerdo de lo que se hizo, más performativo pero no era para hacer una exposición y todo esto fue en el espacio abierto de La Azotea. Fue al aire libre.[22]

Para Reina María uno de los elementos que hizo que funcionara la acción de Artefacto fue la comida, de hecho, mientras narra aquella experiencia no se acerca desde un análisis de la efectividad del proceso artístico sino de la promoción de afectos: “con ellos me da mucho cariño porque ellos estaban cocinando para todos los que vinieran, date cuenta que era un tiempo donde había mucha necesidad, que no había nada prácticamente que comer”[23]. El hambre, la precariedad del período espacial conforman, también, las vivencias de Reina María en épocas de La Azotea. Los poetas no iban solo a leer e intercambiar libros, además comían lo que otros llevaban, compartían lo que encontraban, no había una separación entre vivir y hacer literatura: “no era que aquí viene el público, eran mis amigos, sí pensábamos, este jueves va a leer fulano pero nunca hubo un programa. O sea, mi casa era el lugar donde vivíamos, de cierta forma, todos y no estaba repartido el tiempo para la literatura y el tiempo para la vida.”[24] Allí había comenzado PAIDEIA, allí se reunían quienes producían la literatura de la época fuera de la academia. La Azotea, sin embargo, también se convirtió en segundo puerto para todos aquellos intelectuales extranjeros que visitaban la isla como invitados oficiales:

Todos terminaban en la Azotea, era como si fuera ya un destino, era pasar de la institución a donde fueron y llegar a la Azotea después. Había una feria del libro y después todo el mundo se ponía de acuerdo y entonces arrancaban para la Azotea. O sea, era un lugar que le decían en ese momento un foco cultural, bueno le decía malignamente, yo pienso que más bien el poder era el que decía foco cultural.[25]

A este espacio dinámico de producción cultural, sin programación u horarios llegó Raúl en representación de Artefacto, también de forma orgánica, llegaban a la Azotea como mismo el resto de los intelectuales que visitaban la isla, la voz se había corrido. Raúl quien primero había visitado la isla revolucionaria en visita oficial como profesor y artistas sandinista, aunque con ánimo de sospecha ante las evidencias de militarización y rigidez de Estado, ahora se encontraba en el espacio para el disentir y la producción cultural fuera de la estatalización:

Habían muchos gatos y leímos a Carlos Martínez Rivas, que lo amaban. hicimos una cena con los poetas y de pronto Reina María se paró y le habló al techo: están grabando, preguntó. Después nos dijo que la Seguridad la tenía en observación. Todo fue intenso, recuerdo. Era el mundo de Lezama y de Virgilio. Gerardo Mosquera nos había puesto en contacto

Según recuerda Reina María durante más de una semana Raúl y Teresa estuvieron en La Azotea, cocinando, repartiendo cosas de las que llevaban, botones, hilos y mostrando números de la revista Artefacto que habían desplegado debajo de la carpa improvisada en La Azotea. Era la carpa el espacio creado para que todo sucediera y el estar lo más significativo de aquel evento: “Sí, la carpa era para todo, la carpa era para la cazuela con la comida, la revista, los botones en vasijas, era una carpa no muy grande.”[26]

Reina María recuerda con asombro los botones, no recuerda para qué los habían traído pero el botón unía:

(…) de la cosas que recuerdo estaba una vasija llena de botones como para que lo repartieran entre la gente, por si tenías que coser algo poder cerrar con los botones, me acuerdo tanto, yo escribí un texto largo que se llama botones, son tremendos los botones, no? Lo que significan para cada cual, el amarre, lo que significa cuando tú lo llevas a otro lugar.

Los botones como la comida están en el recuerdo de Reina María como elementos de relacionamiento, de empate, ante un sistema totalitario, binario, de conmigo o en mi contra, donde el significado había sido puesto bajo control estatal. La acción relacional de Artefacto en un espacio fluido para la producción de literatura, de cultura, se contraponía a la autoridad de pretendido pensar homogéneo, unánime, de apoyo incondicional al Partido. El caribe relacional frente a lo total, como una posibilidad para pensar identidades errantes: “La noción de rizoma mantendría entonces el hecho del arraigo, pero reusaría la idea de una raíz totalitaria. El pensamiento del rizoma estaría en el comienzo de aquello que llamo una poética de la Relación, según la cual toda identidad se despliega en una relación con el Otro” (Glissant 2017, 45).

En La Habana el mundo paralelo a la oficial Bienal de La Habana se expandía más allá de la Azotea y los miembros de Artefacto lo conocieron:

Durante esa bienal también fuimos a unos lugares que no tenían luz, pues, estaban los artistas exponiendo como en sus casas y alguien nos llevó, pues. Era casi como una bienal paralela, pues, prácticamente. Había una exposición iluminada con velas y parecía que era como aparte, pues. Y se firmó una carta, condenando no se que vaina, no recuerdo que estaban condenando pero sí recuerdo que nosotros la firmamos porque después hubo problemas con la bienal, se molestaron, pues, porque éramos extranjeros y no teníamos que andar firmando nada, pues. La Lilian Llanes era la que estaba llevando la Bienal. Ella nos hizo un pequeño regaño porque habíamos firmado, sí.

Aunque Raúl y Teresa habían viajado independientes de cualquier coordinación institucional los organizadores de La Bienal sabía que estaban en La Habana: “Como Artefacto íbamos por nuestra cuenta pero como veníamos de Nicaragua nunca tuvimos problemas, sin embargo La Bienal sabía que estábamos ahí, íbamos con aval del ministerio de cultura de Nicaragua.”[27] La posibilidad de un actuar autónomo, incluso luego del fin del sandinismo en Nicaragua, no era posible, el intelectual en mutación que aún vive en un régimen totalitario no deja nunca de estar bajo vigilancia. Reina María sabía de la posible presencia de la Seguridad del Estado en su casa pero convivía con ello: “yo no puedo decirte ni quien haya sido ni cómo porque la realidad es que sí es un lugar donde todo lo vigilan, cualquiera podía estar para cualquier otra función pero mi idea era reunir a todo el mundo, como si eso fuera un útero, más allá del tema de la paranoia.”[28]

Los intentos de contestar en conjunto, de crear alianzas no estatales son imperdonables, aquellas consignas de solidaridad internacionalista de izquierdas unidas son solo permisible si responden al líder y al partido y se producen bajo su coordinación. La Bienal de La Habana, y Lillian Llanes como directora de aquella edición, era el evento encargado de producir una imagen de la escena del arte cubano y regional, fundada en el discurso del sostenimiento del arte y la cultura del tercer mundo: “El entorno físico y humano del Tercer Mundo; Las migraciones; Las marginaciones; La relación entre arte, mercado y consumo; Las Utopías y Lo popular.”[29] Dicha imagen producida desde Cuba como símbolo de la izquierda debía ser homogénea, indiscutible, ninguna alianza entre intelectuales de la región debía producirse fuera del manto estatal, es por eso que Raúl y Teresa son advertidos ante la firma de una carta que se atrevía a adoptar una aptitud condenatoria desde una bienal en paralelo bajo la luz de las velas.

Durante esos días en La Habana, Raúl y Teresa, también trabajaron en un número espacial de la revista Artefacto dedicada a La Habana, tiempo después Teresa viajo a Cuba para llevar los ejemplares de aquel número. Los miembros de Artefacto no regresaron a Cuba, La Azotea terminó cuando la mayoría de los intelectuales asiduos al lugar migraron y años después la propia Reina María dejó la isla.

Futuro, estamos viviendo el futuro, ahora conversé con Raúl porque quise, no de mano del Estado sino por iniciativa propia, supe de Nicaragua y del terror que también viven sus artistas ante el regreso deforme del FSLN. Esto es el futuro, el totalitarismo nos unió en el pasado a través de la estatalización, el totalitarismo nos une ahora a través del terror. Somos artistas en mutación y así nos heredará el futuro. La primera conversación con Reina María terminó con una afirmación que me dejó en cuestionamiento: “(…) en un momento pensé que la cultura nos podía defender y salvar de algo, cosa que yo creo fue una gran equivocación, o sea, no hay realmente ninguna cultura que te pueda defender en la no vida.”[30] Ante las palabras de Reina María no puedo dejar de pensar en aquel ímpetu desplegado en la Azotea truncado por una inevitable migración ante la imposibilidad de construir al margen del Estado, ante la represión, la censura, la estigmatización. Hoy, con amigos artistas y periodistas presos, vigilados, pendientes a juicios, marcados por la represión de Estado, me pregunto: ¿Qué hacer cuando es negada al intelectual la posibilidad de producir pensamiento, arte, cultura de forma autónoma?¿Qué hacer en un inhóspito territorio condenado a la no vida, cómo salvarse en él, cómo salvarlo de una totalidad insolente, de la totalidad del significado?

Referencias:

Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells. Participatory Art and The Politics of Spectatorship. London-NY: Verso.

Bourriaud, Nicolas. 2006. Estética Relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Camnitzer. 1994.New Art of Cuba. Texas: University of Texas Press.

Castro, Fidel. 2007 [1961] Palabras a los intelectuales. La Habana: Ediciones Abril

Foster, Hal. 1995. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, London, England: The MIT Press Cambridge.

Glissant, Édouard. 2017. “Acercamientos. Un abordaje, mil paisajes” En Poética de la relación. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Kabakov, Ilya. 2008. “Sobre el Vacío” en La ilustración total arte conceptual de Moscú 1960-1990. Madrid: Fundación Juan March.

Todorov, Tzvetan. 2002. Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX. Barcelona: Ediciones Península.

Vilas, Carlos. 1983. “La producción de lo nuevo y la reproducción de lo viejo”. Nueva Antropología: VI-21

[1] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[2] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[3] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[4] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[5] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[6] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[7] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[8] Cardenal, Ernesto. 1974. In Cuba. New Directions Book: New York

[9] Ginsberg, Allen. 2018. “La Habana, Cuba: 18-19 de febrero, 1965” en Allen Ginsberg. Anagrama: Barcelona

[10] Raúl Quintanilla se refiere a la carta que los artistas nicaragüenses escribieron al artista cubano Luis Manuel Otero, luego de que sus obras fueran destruidas por la policía política en La Habana, en abril de 2021.

[11] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[12] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[13] Conversación con Flavio Garciandía el 24 de agosto de 2021, Ciudad de México.

[14] Ver, por ejemplo, el funcionamiento de la agencia de viaje estatal para propiciar el turismo cultural en Cuba “Paradiso”, una de las más activas llevando buses de turistas interesados en comprar obras a los estudios de los artistas y a los talleres de los estudiantes la facultad de Artes Plásticas del ISA https://www.ecured.cu/Agencia_de_viajes_Paradiso

[15] Conversación con Flavio Garciandía el 24 de agosto de 2021, Ciudad de México.

[16] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[17] Se refiere a Oscar Rodríguez, artista nicaragüense de la generación de Raúl Quintanilla fallecido en los 90 durante un asalto con arma blanca en Managua.

[18] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[19] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[20] http://wlam.cult.cu/14bienaldelahabana.html?fbclid=IwAR0InUS7pJUUh31-QVeIBmZ6eKQYEVHAq0eIEQ6Tk6gkJ5BxBSybbvu3DjM [consultado el 28 de agosto de 2021]

[21] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[22] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[23] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[24] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[25] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[26] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[27] Entrevista a Raúl Quintanilla vía online realizada por mí el 25 de junio de 2021, Managua-Ciudad de México.

[28] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.

[29] https://www.artcronica.com/directorio/eventos-arte/bienal-de-la-habana/quinta-v-bienal-de-la-habana-1994/ [consulado el 22 de agosto de 2021]

[30] Entrevista a Reina María Rodríguez vía online realizada por mí el 30 de agosto de 2021, Miami-Ciudad de México.